本集介紹

上集提到王安祈幼時從收音機短波聽到大陸「戲曲改革」新編戲，對這些戲(《趙氏孤兒》《秦香蓮》《白蛇傳》《野豬林(林沖)》《柳蔭記(梁祝)》《玉簪記(京劇)》《西廂記(不同於傳統流行的荀派紅娘)》《狀元媒》《楚宮恨》《望江亭》《詩文會》《楊門女將》等等) 印象深刻，甚至偷偷學著哼唱這些新腔。

後來王安祈讀中文系研究所，逐漸可以偷渡讀到大陸學術書籍，才知道「戲曲改革」是中共取得政權之初就推動的政策，要把家喻戶曉、深入民心的戲曲當作政治工具，揭發封建社會的醜惡，宣揚新中國新社會新人民新思想。「戲曲改革」是政策，有個官方正式簡稱，叫「戲改」，和個別演員的創新、現代化完全不同。

因為是官方政策，大陸學者以前全面讚揚肯定，近年才有人指出政治對戲曲發展的不正常戕害。台灣學者客觀，對戲曲被當成政治工具當然無法忍受。

但王安祈不太一樣，她不是從書本上認識「戲改」的，她是直接從聽戲看戲接觸到「戲改」的創作成果，直接聽出這些戲和傳統戲不一樣，結構緊湊、節奏明快、敘事高潮迭起、唱腔精彩、抒情力度深厚，高度發揮唱念作打以及流派藝術。

王安祈當然知道政治不該控制藝術，當然知道「戲改」政策下出了很多爛戲，類似《血淚仇》、《窮人恨》之類的，一聽劇名就知道是政治工具。但她認為，爛戲都被淘汰了，最厲害的是高明的編劇、演員、導演，在脖子被掐著的狀態下，發揮高度創造力，展現藝術才華，在一片焦土上開出朵朵鮮花。這當然是一片焦土，非但完全不是創作的藝術環境，甚至更是刀架在脖子、槍指著腦袋的危險恐怖狀態。

但這些藝術家真是厲害，像《春草闖堂》，哪一位觀眾不是看得哈哈大笑 ? 誰會想到這戲也具備揭發封建醜惡的政治任務 ? 不僅原創莆仙戲編劇陳仁鑒厲害，京劇編劇范鈞宏「小琢成大器」，關鍵性的修改，高度發揮京劇表演特質，成為劉長瑜、寇春華代表作。王安祈認為這是「天下第一喜劇」，不是無厘頭的搞笑，有嚴密的結構、生動的人物、句句到位的唱詞念白、悅耳動聽的唱腔，導演鄭奕秋精彩的調度，坐轎的發揮甚至更超越原創，京劇深厚的功力展現無遺。當觀眾聚精會神、目不轉睛看完近三小時好戲，誰會想到這是在恐怖肅殺氣氛下完成的「反封建」政治任務 ? 了不起的編導演，在嚴格限制下竟能如此揮灑，藝術光芒突破黑暗耀眼四射。而《春草闖堂》瘋迷全國時，陳仁鑒竟因另一部劇作《團圓之後》的「問題」而被打入苦牢，參見王安祈《當代戲曲》(三民書局，2002年)第38、39，43至46 頁，以及王安祈《性別政治與京劇表演文化》增修本(台大出版中心，2020) 第十章395至402頁。

又例如，至今仍傳唱不歇的《楊門女將》，最後穆桂英夜探葫蘆谷，原來編劇范鈞宏並沒有安排採藥老人，後來官方審查時規定要增強「軍民一家親」的主題，范鈞宏想到加上採藥老人，既符合官方規定，更為全劇最後再添波蘭，言派老生高度發揮此流派拗折跌宕的唱腔特色，使這部新戲更趨完美，在一開場壽堂變靈堂的逆轉對比之後，力量直貫而下，到最後一場也不只是大開場得勝凱旋而已，採藥老人的出現，掉尾一振，既是劇情高潮也是表演高潮 (參見王安祈《當代戲曲》第40頁)。政策的箝制，竟能更激發藝術家的想像力創造力。王安祈對「戲改」，最看重的就是被刀槍架在脖子上的創造才華。這樣的創作成果，不能因為「戲曲被當作政治工具」而被忽略。

推薦閱讀書籍：《當代戲曲‧壹認識篇》(三民書局，2002年)

《性別政治與京劇表演文化‧第十章版本比較──踩著修改的足跡　探尋編劇之道》增修本(台大出版中心，2020)